Mijn onderzoek

Het door mij verrichte of noch lopende onderzoek beslaat diverse domeinen. Een deel hiervan is te vinden via ‘Salon Radical‘ en ‘Tentoonstellingsprojecten’. Enkele bijkomende bemerkingen hierbij.

Voor sommige academische waarnemers ben ik iemand die zich stuurloos op verschillende onderzoeksvelden werpt in plaats van een levenslange specialisatie uit te bouwen.

–genese van cultuurscheppende en identiteitsbepalende patronen (artistieke genres, metaforen,…) vooral in de laatmiddeleeuwse en vroegmoderne stedelijke burgerij (Jheronimus Bosch cum suis) en in religieuze vrouwencommunauteiten;

–disfuncties/waanzin en cultuurschepping, zowel in rituele/performatieve als beeldende kunst; overgangen en gender-specificiteit van performance en beeldende kunst; doorheen deze thematiek loopt meermaals de vraag naar de verhouding tussen norm en deviantie;

–constructie van alteriteit/identiteit : aangezien cultuurschepping als collectief proces in gedifferentieerde samenlevingen verloopt in confrontatie met de ‘anderen’, geschiedt de vorming van een identiteit parallel met de sociale constructie van ‘alteriteit’. De anderen kunnen zowel een andere maatschappelijke stand, een ander gender, of een andere cultuur zijn. Dit mechanisme kan men ‘inversieve zelfdefiniëring’ noemen;

–gender-specificiteit van betekenisschepping in kunst : in figuratieve kunst [van de laatmiddeleeuwse en vroegmoderne stedelijke burgerij; van (religieuze) vrouwencommunauteiten] en in abstracte kunst  [weefkunst van vrouwen]; spanning tussen ‘fallocentrische’ en ‘matrixiale’ patronen; methoden en grondslag van deze betekenisschepping;

–opheffing van het re-presenterende beeld in mystieke tradities, performatieve therapeutische tradities, artistieke tradities aan ‘vrouwenkant’;

–abstracte traditionele huisgebonden weefkunst aan vrouwelijke zijde in Noord-Afrika.

Als men het houdt bij een oppervlakkige blik op de onderwerpen van mijn onderzoek lijkt er een sterke diversiteit aanwijsbaar. Ik meen echter, dat de vragen die mij bezig hebben gehouden wel degelijk een continuïteit en een samenhang vertonen doorheen de verschillende onderzoeksvelden. De studie van individuele en collectieve betekenisschepping en zingeving, zowel via symbolische als subsymbolische weg, staan centraal.

Onderzoek en de vraag naar de methode

Ik hanteer hierbij geen bewuste methode. Maar ik verdedig zeker niet de methodenloosheid. Elke bewust gehanteerde methode lijkt me een fallocentrisch stramien of patroon dat op een stuk van de wereld gekleefd wordt om het ‘in patroon te brengen’, te begrijpen. De obsessie van ‘methoden’, ‘structuren’, ‘patronen’, ‘schema’s’ lijkt me zeer ‘fallisch’. Men is bang te ‘verdrinken’ in de gegevens, ‘te emotioneel’ te werken, te chaotisch… Maar de methodenloosheid maakt de weg vrij om te zweven op de waan van de dag.

Elke methode opent mogelijkheden, maar is een verarming tegelijk. Waarmee ik niet wil gezegd hebben dat zonder bewuste methode werken an sich heilzaam is. Talloze ‘wetenschappers’ zijn ongeweten (door zichzelf) en onbewust schatplichtig aan een model dat in hun periode in de mode is (niet toevallig zijn beide begrippen van dezelfde stam afkomstig). Of even erg : dwepen ermee. Zoals in de jaren ‘60-‘70, toen alles wat zichzelf als verlichte, eigentijdse humane-wetenschapper zag, moest zweren bij een klinisch marxisme of structuralisme, in de jaren ’70, toen de semiotiek aanbeden werd, of in de jaren ’80-‘90, toen het postmoderne deconstructivisme alleenzaligmakend was… Een meerderheid van academici hoort thuis bij wat de dichter Prévert la pauvre Sorbonne et ses maigres petits noemde…

Met andere woorden : ik raad een methode af.

Ik raad wel aan, onvermoeibaar ‘materiaal’ te verzamelen en in het geheugen op te slaan, als in een onophoudelijk gevoede kookpot. Als men sommige boeken van één of anderhalve eeuw geleden leest, staat men verstomd van de onwaarschijnlijke hoeveelheid informatie die toenmalige wetenschappers, verstoken van alle moderne hulpmiddelen, wisten te verwerken.

Ik raad ook aan, zo veel mogelijk methoden te leren kennen, om de grenzen en blinde vlekken ervan te situeren.

Ik raad eveneens aan, de eigen intuïtie te volgen. Wat is dat ? In elk geval niet : impulsief denken, een vrije associatie als heilig beschouwen, een wilde inval koesteren. Intuïtie : van het Latijn intueri, ‘zijn blik op iets richten, met de geest nauwkeurig beschouwen’. Zowel ‘energetische opstoot’ als ‘nauwkeurigheid, felheid’ zitten in de etymologie van het woord vervat.

Goede en vernieuwende wetenschap kan enkel bestaan bij de gratie van de paradox, van een schijnbare tegenspraak : een samengaan en op mekaar inwerken van dimensies die, als men ze logocentrisch en reductionistisch beschouwd, eigenlijk onverenigbaar zijn. De totaal ‘gratuite’, ‘ongefundeerde’ ingeving, en de zorgvuldige, rijk onderbouwde analyse met oog voor theorievorming. De wilde inval en de pietepeuterige invulling tot in het detail. Deze combinatie is misschien niet aanleerbaar. Het is een paradox, verwant aan deze in de kunst.

Over tentoonstellen

Kunst en het tonen ervan –-een antropologische studie over de Westerse obsessie van het visuele tonen is hoogst nodig— mag niet tot een cognitief gebeuren verworden. Het omvormende en spirituele aspekt is voor mij het mooiste, wat een tentoonstelling kan teweegbrengen. Dit is niet licht te bereiken. Moderne en hedendaagse kunst is ‘museumkunst’ : gemaakt met de hoop, in een museum getoond te worden. Zowat alle andere, in deze wereld gemaakte kunst, is dat NIET. Deze kunst verkreeg haar ‘zin’ door een cultische of religieuze context, of door haar huis-karakter. Steeds was een ‘levende’ context wezenlijk. Wanneer deze kunst in een museum of kunsthal terecht komt, wordt zij ‘ontledigd’. Opgave van de tentoonstellingsmaker is, dit proces tegen te gaan door zulk een samenhang, dat het kunstwerk weer zijn volle werking kan uitoefenen.

Wat er in een museum doorgaans met een kunstwerk gebeurt (de ontlediging) is geen uitzonderlijk verschijnsel in de fallocentrische zones van de Westerse cultuur. Hier namelijk is al eeuwen een tendens waarneembaar, om

  • de authenticiteit van de alteriteit te bestrijden, en daarna, wanneer de uitschakeling een feit is, te bewenen; dit is gebeurd met de boeren (wier cultuur gedurende eeuwen bestreden en geëradiceerd werd, tot ze vanaf de Verlichting de hemel in geprezen werd…), de ontelbare niet-europese culturen van ‘wilden’ (miljoenen toeristen snakken op hun exotische reizen naar het zien van een vleugje ‘wildheid’, naar contact met het ‘authentieke’), de praktijken die met het onbeheersbare (bv de trance) in het individu werkten…
  • het afstandnemende vertoog over de werkelijkheid zó op te voeren, tot de afstand het verlies van de onmiddellijke (= ‘niet-be-middelde’) ervaring met zich brengt en de cultus van de breuk een traditie wordt.

In 1994 trachtte ik een eerste antwoord op de vraag naar een ‘ethiek’ van het tentoonstellen te geven. De Witte Raaf vroeg me een tekst daarover, en weigerde daarop, deze te publiceren. Ik gaf het essaytje dan uit in Museumleven en in de Museumkrant van het KMSKA. Reactie daarop is er nooit gekomen. Ofwel was de tekst de moeite van het reageren niet waard, ofwel was niemand in het Vlaamse kunstcircuit in deze vragen geïnteresseerd.

Ik geef een eerste antwoord op de vraag, wat een tentoonstelling moet zijn : een ervaring die nieuwe inzichten bijbrengt. Daarom is het aspekt van ‘fundamenteel onderzoek’ zo belangrijk.

Ik antwoord daarop ook, en overtuigder : een ervaring van esthetische en existentiële aard, zodanig dat de bezoeker er anders kan uitkomen dan hij/zij er binnenging : kwetsbaarder en sterker, gevoeliger en moediger. Geraakt en gelukkig. Of met andere woorden : een springplank naar een stukje zingeving –niet in cognitieve, maar in existentiële zin—aanreiken, waarmee de toeschouwer dan doet wat hij/zij wil.

In de late jaren ’90 bezocht ik de grote tentoonstelling van Ilya Kabakov in het Centre Pompidou, in het gezelschap van de Argentijnse artist Victor Grippo, die toevallig in België was. Door Kabakov’s labyrint lopend, zonk Grippo neer op een stoel in één van ‘s kunstenaars arbeidershuisjes, en snikte, terwijl de tranen (letterlijk) over zijn gezicht liepen : merci Kabakov, merci grand ami. (Andere tentoonstellingsbezoekers meenden, dat dit een bij het gebeuren horende performance was, en bleven aandachtig naar ons kijken). Die intensiteit moet een tentoonstelling teweegbrengen –-de aard van de individuele reacties doet er niet toe.

Het organiseren van tentoonstellingen stond voor mij niet los van zo fundamenteel mogelijk wetenschappelijk onderzoek. Omdat ik in een museaal circuit werkte, lag het medium van de tentoonstelling voor de hand. Maar niet alleen daarom. De esthetische ervaring zelf vind ik wezenlijk, en door een boek alleen wordt deze niet opgeroepen. De esthetische ervaring maakt bij mensen (idealiter tenminste) ‘dingen’ los, die via andere weg niet te raken zijn. Dit is een wezenlijk blinde vlek in de academische cultuur maar ook darbuiten : de ervaring –zintuiglijk, meta-zintuiglijk, spiritueel, lichamelijk— bezit een enorm potentieel, dat geen tekst of vertoog kan vervangen. Dans, meditatie, esthetische ervaring, spiritueel ingebedde sport, ascetisme zijn wezenlijk transformatieve én kennisscheppende processen voorbij het woord.

Een eerste vereiste daarbij is, afstandnemen van wat in het eigen milieu aan dada’s leeft. Tentoonstellingsmakers en hun entourage, of academici en hun kring : het is eigen aan groepen, hun eigen discours te ontwikkelen, hun eigen stokpaardjes te berijden, hun eigen idées fixes als ‘inzichten’ te belijden… Daarom passen haast allen zich in in hetzelfde stramien. In het tentoonstellingswezen duiken dezelfde ‘internationale’ (en dus ‘betere’) kunstenaars overal op, onder de academici van een bepaald vakgebied  wordt een bepaald ‘paradigma’ op zeker ogenblik heilig… Zoals de kijkcijfer-obsessie in de media, zo de citation indexes in de academische wereld… Wetenschap is er voor de mens, zonder als in een kijkcijfer-race de waan van de dag in te willigen. Heilzaam in dit opzicht is het opsteken van de voelsprieten naar wat mensen (of de samenleving, als men wil) voelen maar niet zeggen kunnen… Dit is geen pleidooi voor ‘kijkcijfers’ en ‘participatie’. Wel : zeer zeker streven kunst en wetenschap naar iets boventijdelijks, naar wat morgen en overmorgen en veel later misschien heilzaam is voor mensen. Het is koorddansen tussen de noodzaak, te zoeken naar iets wat niemand anders vinden kan, en de noodzaak, iets te brengen wat voor anderen een onverwacht en misschien ondenkbaar geschenk is. Vele bronnen verhalen, hoe pelgrims in de Middeleeuwen of later, bij de aanblik van het genadebeeld waarheen ze weken of maanden op weg waren geweest, in crisissen van totale verrukking raakten. Het samengaan van esthetiek, spirituele geladenheid, en de uniciteit van het ervaren beeld, en de ontberingen van de aanschouwer maakten zulks mogelijk. Zeker is, meen ik, dat de overvloed, het algehele beschikbaarzijn van alles op haast elk ogenblik –-denk aan het krankzinnige over-aanbod van tentoonstellingen en kunstmanifestaties in het Westen nu–, dodelijk is voor zulk een ervaring. Dit is geen moralisme. Elke hypertrofie van ervaringen keert zich naar zijn tegendeel.

Dit is geen pleidooi voor een cultuur van de schaarste. Het is een oproep tot terughoudend aanbod en dito consumptie, tot een voortdurende overweging van wat men aanbiedt en wat men tot zich neemt. Vrijwillige inperking van ervaringsintensiteit is noodzakelijk, wil men niet alles ‘ontledigen’.

Dit is een pleidooi voor een andere omgang met de visualiteit en met zintuiglijkheid. Het Westen –maar ook andere tradities, vooral dan deze van centralistische culturen— heeft al eeuwen een verlangen naar de fallocentrische, ‘stekende’, analyserende, opdringende, ordenende blik, en aan de andere kant van de blik, een verlangen naar het symboliseren, representeren, voor-stellen. De ontwikkeling van het artistieke realisme en van het perspectief getuigen daarvan. Vanuit gender-perspectief is deze blik vooral ‘aan mannenkant’ gesitueerd geweest. Zeker is deze blik nuttig en vruchtbaar. Maar het zou goed zijn, hem te laten vergezellen door een ‘ander’ en schroomvol kijken : ‘als ziende het onzienlijke’, oog hebbend voor de onthulling ‘met afgewende blik’.

Laten we niet aannemen, dat we veel verdienste hebben aan de gaven waarover we beschikken. De basale aandriften manifesteren zich reeds in de wilde kindertijd. Ze zijn een geschenk. Pas enkele jaren geleden, ongeveer in de tijd van Borderline, herinnerde ik me weer mijn geliefd tijdverdrijf toen ik 4-5 jaar was. Het moet mijn verst in de tijd teruggaande herinnering zijn. Ik zocht de naaipatronen, die toen als bijlage van door mijn moeder gelezen bladen als Het rijk der vrouw geleverd werden, tesamen. Ik liet een tijd mijn blik over een patroon dwalen. Dan nam ik kleurpotloden en traceerde elk sub-patroon, aangegeven in een bepaald soort lijnvoering, met een kleur. Dat gaf voldoening. Maar de grootste voldoening kwam opzetten, wanneer ik alle patronen op juiste wijze (de foutmarge moest zo klein mogelijk zijn) van een eigen kleur had voorzien, en zich voor mijn (als het ware afgewende) blik het totaalveld van over mekaar liggende patronen als één veelkleurig en veelgelaagd tracé zich openbaarde—maar toch nooit geheel vatbaar was. Al snel voelde ik, dat hoe feller ik staarde, des te minder ik zag. Slechts met niet-ziende blik zag ik.

Mijn wetenschappelijk onderzoek is nog steeds gebaseerd op het verlangen, massa’s gegevens op juiste wijze tot over mekaar liggende en mekaar op verschillende punten rakende patronen te kunnen verbinden. Maar men moet de ogen sluiten, om deze overzichtelijkheid in zekere zin te ervaren … Om nieuwe patronen te kunnen ontdekken, mag men niet blind één of andere methode of theorie volgen. Elke methode of theorie werkt met categorieën, beelden en premissen die bepalen wat men kan ‘zien’. Om daaraan in de mate van het mogelijke te ontsnappen, verdedig ik een werken met een zo groot mogelijke feitenkennis, theoretisch veelzijdige achtergrond, intuïtie én betrouwen : betrouwen op een ‘openbaring’. Deze is niet afdwingbaar. Men kan zich slechts in alle nederigheid ervoor open stellen. Wetenschap, die het belang van dit oncontroleerbaar moment niet erkent, sluit zich af van haar vernieuwende, irrationele ondergrond, en doemt zichzelf om in zielloze voorspelbaarheid te stranden. Wetenschap én kunst bloeien maar bij de gratie van deze paradox. En daarbij moet men als wetenschapper, curator of soortgelijke indalen in zichzelf en de Andere, om het contact niet te verliezen met het antropologisch en ethisch wezenlijke : slechts door het contact daarmee kan men iets scheppen dat de mens in zijn totaliteit als denkend én gevoelig wezen raakt.

WEEFKUNST IN TUNESIË
EEN ONDERZOEK IN DE DORPEN CHENINI, GUERMESSA, TAMEZRET EN TOUJANE

Het reeds verrichte onderzoek

Het onderzoek voor Borderline / Azetta (1990-1999) werd vooral in Zuid-Marokko (vlakte van Marrakech) en Zuid-Tunesië uitgevoerd. Diverse soorten weefsels kwamen hier aan bod : geknoopte tapijten, kilims, margoum (vlakweefsels met motieven ingeweven door supplementaire inslag), en rurale, traditionele kledingstukken.

Vrouwenkleding van rurale en nomadische stammen kende geen coupé-cousu (dit principe was stedelijk). Alle kleding was wikkelkleding (zoals de Oud-Griekse peplos) die met spelden vastgehouden werd. Vooreerst was er de lange haik, in Tunesië ook wel houli of haram genoemd; dit was een rechthoekig weefsel, tussen 3,5 en 5m lang, dat rond het lichaam gewikkeld werd. Abstracte motieven werden erin geweven langs de boorden. De houli volgde vrijwel steeds een vaste orde, eigen aan de stam of het dorp of de gemeenschap. Dan was er een kleinere overkledij, gedragen over hoofd en  bovenlichaam´(ca 2 x 1m); dit stuk droeg verschillende namen, al volgens de regio; in Tunesië : bakhnoug. Dit stuk liet meer ruimte voor individuele invulling. Verder waren er hoofddoeken (‘ajar, t’ajira), schouderdoeken (ketfiya) en ‘tulbanden’ (‘asaba, t’asabat). Deze kleding is grosso modo in het derde kwart van de 20e eeuw (in sommige regio’s al vroeger) in onbruik geraakt.

Het Borderline-project trachtte een overkoepelend inzicht op te bouwen over de Noord-Afrikaanse weefkunst : haar geschiedenis, bronnen, en ‘boodschap’. Het werd namelijk snel duidelijk dat de haast uitsluitend abstracte motieven geladen waren met diepe betekenis. Deze motieven ‘werkten’ ‘evenwel niet als symbool, dit is : als betekenaar of referent naar een betekende externe werkelijkheid.

Het lopende onderzoek

Beeldende kunst aan mannenkant, van het steentijdperk tot in de vroege 20e eeuw, werkte met herkenbare voorstellingen van wat er in de wereld te zien was. Of men nu deze wereld wou weergeven, of een onstoffelijke wereld, steeds nam de kunstenaar zijn toevlucht tot de voorstelling van iets van de zichtbare werkelijkheid. In de muziek evenwel is er ruimte voor de on-middellijke esthetische kracht van de toon, het ritme, de melodie, de variatie, de resonantie. In de beeldende kunst aan vrouwelijke zijde, van oudsher het weven, gaven vrouwen gestalte aan wat hen bezielde : niet middellijk via de omweg van het beeld van de wereld, maar on-middellijk via lijnen, vormen, kleuren, tone, ritme, variatie. De weefkunst was wezenlijk abstract, speelde soms met de grens met figuratie, en speelde nog vaker met de grenzen tussen meetkundige vormen en onvatbare woekeringen.

Tussen 2018 en 2020 wil ik het onderzoek toespitsen op het meest raadselachtige, ‘geheime’, geabstraheerde segment van de Noord-Afrikaanse weefkunst : de bakhnoug. Dit is de rechthoekige overkleding van de Tunesische plattelandsvrouwen, die sinds meer dan een halve eeuw (in sommige streken nog langer) geheel in onbruik geraakt is.  Elke regio, elk dorp, elke stamgemeenschap had haar eigen type bakhnoug. Daarenboven was de bakhnoug een zeer persoonlijk kunstwerk : elke weefster ontwierp haar eigen bakhnoug, koos die ideogrammen die haar aanspraken en die ze voor haar eigen levenservaring of toekomstbeeld relevant achtte.

De tijd dringt : de laatste generatie van weefsters, die deze kunst als jong meisje hebben aangeleerd en nog kunnen ‘lezen’, is hoogbejaard. Gedurende de ‘modernisering’ van Tunesië onder Bourguiba (1956-1987) zijn een aantal artistieke tradities in enkele decennia uitgestorven (In Algerijë vond deze ‘kaalslag’ al veel vroeger plaats, in Marokko ongeveer gelijktijdig met Tunesië, hoewel enkele ‘retardataire’ gebieden hun tradities bewaard hebben). Binnenkort is er niemand meer die ‘van binnen uit’ deze weefkunst kent.

De verscheidenheid van de Tunesische bakhnoug is verbluffend : van haast ‘lege’  of ‘minimal’ composities tot uiterst complexe, van honderden motieven voorziene weefsels.

Vrouwen op het platteland, tot in de eerste helft van de 20e eeuw, vervaardigden hun eigen kleding, zoals de bakhnoug. Deze werd geweven, wit op wit : de kleine motieven worden ingeweven met katoendraad, het basisweefsel zelf is van wol. Tijdens haar werk ziet de weefster slechts de wirwar van witte draden op de achterkant van het weefsel. Elk motief verkrijgt vorm ‘in de geest’. Pas na voltooiing van het werk –dat tot twee of drie jaar kon duren– legt men het doek in het kleurbad : enkel de wol neemt de kleur op, de patronen rijzen op vanuit de donkere achtergrond.

Elk motief roept een wolk van betekenissen op : een herinnering, een gevoel op de grens van lichaam en geest, een levensles, een verlangen. Zo schrijft de weefster haar eigen wijze van in-de-wereld-staan neer met witte draadjes, in een compositie tussen strenge orde en speelse vrijheid. Een bakhnoug is een eenmalig kunstwerk, als een dagboek of een autobiografie in code-taal.

Er bestaat geen ‘discours’ over de iconografie van de abstracte motieven. Het zijn geen symbolen waarvan men de betekenis gemakkelijk zou kunnen verwoorden. Ze dragen wel namen, maar deze mogen niet als letterlijke en eenduidige ‘betekenis’ begrepen worden. De naam van een motief is als een ‘springplank’ naar, of een ‘kapstok’ waaraan een wolk van associatieve betekenissen gehangen wordt. De naamgeving van de motieven is te interpreteren in het licht van de talen waarin ze gegeven zijn : Arabisch en Berbers. Deze talen ‘werken’ met ‘wortels’ die vaak paradoxale (of voor buitenstaanders tegenstrijdige) betekenissen dragen. Een motief bezit vaak een betekenisspectrum dat diverse ‘lagen’ behelst en dat niet zelden een paradox in zich draagt. Aldus zijn ze geschikt om de ‘paradoxen van het leven’ te ‘behandelen’.  Ze kunnen ervaringsgeladen, ethische, sociale, lichamelijke, of ‘filosofische’ punten behandelen. Elke communauteit heft haar eigen repertorium van motieven en haar eigen compositie-schema’s, maar de beste weefsters sprongen daar vrij mee om. Ruimte en betekenis her-schiepen ze naar eigen vermogen. Elke bakhnoug is als een ‘autobiografie’ van de weefster, waarin niet een opsomming van feiten, maar een geheel van ‘uitspraken, verlangens, gevoelens en overtuigingen op abstracte wijze vorm krijgen.

De wereld van deze huisgebonden weefkunst is dus uiterst complex, veelzijdig en wisselend. Niet alleen elke regio, maar ook elk dorp, elke vestiging (douar) en/of elke stam ontwikkelde een eigen stijl, die ook doorheen de tijd kon aangepast worden. Het is onmogelijk om al deze kunstwerken exhaustief te verklaren. Van veel oude stukken zijn de maaksters al lang overleden.

Dit onderzoek kan enkel gebeuren door veldwerk ter plaatse : het bevragen van de laatste kunstenaressen die deze weefkunst zelf beoefend hebben en het werk ‘van binnenuit’ kennen. Zeer zeldzaam zijn de jongere weefsters, die bijvoorbeeld de kunst van hun grootmoeders (en niet van hun ‘gemoderniseerde’ moeders) geleerd hebben.

Financiering

Er zijn geen instellingen die mijn onderzoek bekostigen.

Vanuit de universitaire wereld is er geen interesse voor anonieme rurale weefkunst. De antropologie wordt overal een vorm van ‘wetenschappelijk onderbouwd sociaal activisme’ en staat onverschillig tegenover ‘niet-politieke’ kunst uit het pre-koloniaal verleden. De eventuele bestudering ervan wordt als politiek-irrelevante, nutteloze ‘rescue’ of ‘salvage anthropology’ afgedaan. De Europese kunstgeschiedenis van haar kant blijft gericht op Westerse kunst. In het kielzog van het feminisme sinds de jaren ’70 is er in academia plaats geruimd voor het werk van vrouwelijke kunstenaars, maar ook hier hanteert men de personalistische canon : alleen met name bekende kunstenaressen, hetzij uit het verleden, maar liever nog uit het heden, staan in de belangstelling. In de betrokken landen zelf (Noord-Afrika) bestaat er geen universitaire opleiding in de kunstgeschiedenis, en evenmin een antropologie van de kunst.

Vanuit de museumwereld is er evenmin belangstelling. Ofwel beschikt men niet over middelen, ofwel worden ze aangewend om ‘gecanoniseerde’ kunstwerken aan te hoge prijzen te verwerven. De kunstwereld werkt met een canon, d.i. een doorheen de tijd gegroeid, en soms verschuivend, aanvoelen van wat ‘kunst’ is (en bijgevolg ook van wat ‘uitgesloten’ wordt). Zo worden geleidelijk de ‘avant-gardismen’ erin opgenomen. Hoewel de artistieke ‘canon’ sporadisch al enige tijd in vraag wordt gesteld, blijft de textiele kunst zo goed als uitgesloten. De barrière blijft bestaan tussen ‘Schone Kunsten’ en wat in vele gevallen ten onrechte als ‘toegepaste kunst’ wordt afgedaan. In de musea voor ‘schone kunsten’ blijft uiteraard deze ‘apartheid’ bestaan.

Er bestaan textielmusea sui generis, maar ook daar heerst een bepaalde canon. Hoewel, bijvoorbeeld, de uitzonderlijke artistieke kracht van sommige Marokkaanse tapijten of Iraanse gabbeh’s door een aantal kunstkenners wordt erkend, is er geen enkel museum aan deze kunst gewijd en worden ze in kunstmusea niet verzameld. In enkele textielmusea bewaart men een aantal Noord-Afrikaanse weefsels die dank zij schenkingen verworven werden. Alleen enkele handelaars en particuliere verzamelaars zien de esthetische waarde van deze textiele kunstwerken in (hoofdzakelijk in Oostenrijk, Zwitserland, en de Verenigde Staten).

Aangezien financiering door externe instellingen onmogelijk is, bekostig ik het veldwerk door de verkoop van textiele kunstwerken.

search previous next tag category expand menu location phone mail time cart zoom edit close