EEN ONDERZOEK IN DE DORPEN CHENINI, GUERMESSA, TAMEZRET EN TOUJANE

Het reeds verrichte onderzoek

Het onderzoek voor Borderline / Azetta (1990-1999) werd vooral in Zuid-Marokko (vlakte van Marrakech) en Zuid-Tunesië uitgevoerd. Diverse soorten weefsels kwamen hier aan bod : geknoopte tapijten, kilims, margoum (vlakweefsels met motieven ingeweven door supplementaire inslag), en rurale, traditionele kledingstukken.

Vrouwenkleding van rurale en nomadische stammen kende geen coupé-cousu (dit principe was stedelijk). Alle kleding was wikkelkleding (zoals de Oud-Griekse peplos) die met spelden vastgehouden werd. Vooreerst was er de lange haik, in Tunesië ook wel houli of haram genoemd; dit was een rechthoekig weefsel, tussen 3,5 en 5m lang, dat rond het lichaam gewikkeld werd. Abstracte motieven werden erin geweven langs de boorden. De houli volgde vrijwel steeds een vaste orde, eigen aan de stam of het dorp of de gemeenschap. Dan was er een kleinere overkledij, gedragen over hoofd en  bovenlichaam´(ca 2 x 1m); dit stuk droeg verschillende namen, al volgens de regio; in Tunesië : bakhnoug. Dit stuk liet meer ruimte voor individuele invulling. Verder waren er hoofddoeken (‘ajar, t’ajira), schouderdoeken (ketfiya) en ‘tulbanden’ (‘asaba, t’asabat). Deze kleding is grosso modo in het derde kwart van de 20e eeuw (in sommige regio’s al vroeger) in onbruik geraakt.

Het Borderline-project trachtte een overkoepelend inzicht op te bouwen over de Noord-Afrikaanse weefkunst : haar geschiedenis, bronnen, en ‘boodschap’. Het werd namelijk snel duidelijk dat de haast uitsluitend abstracte motieven geladen waren met diepe betekenis. Deze motieven ‘werkten’ ‘evenwel niet als symbool, dit is : als betekenaar of referent naar een betekende externe werkelijkheid.

Het lopende onderzoek

Beeldende kunst aan mannenkant, van het steentijdperk tot in de vroege 20e eeuw, werkte met herkenbare voorstellingen van wat er in de wereld te zien was. Of men nu deze wereld wou weergeven, of een onstoffelijke wereld, steeds nam de kunstenaar zijn toevlucht tot de voorstelling van iets van de zichtbare werkelijkheid. In de muziek evenwel is er ruimte voor de on-middellijke esthetische kracht van de toon, het ritme, de melodie, de variatie, de resonantie. In de beeldende kunst aan vrouwelijke zijde, van oudsher het weven, gaven vrouwen gestalte aan wat hen bezielde : niet middellijk via de omweg van het beeld van de wereld, maar on-middellijk via lijnen, vormen, kleuren, tone, ritme, variatie. De weefkunst was wezenlijk abstract, speelde soms met de grens met figuratie, en speelde nog vaker met de grenzen tussen meetkundige vormen en onvatbare woekeringen.

Tussen 2018 en 2020 wil ik het onderzoek toespitsen op het meest raadselachtige, ‘geheime’, geabstraheerde segment van de Noord-Afrikaanse weefkunst : de bakhnoug. Dit is de rechthoekige overkleding van de Tunesische plattelandsvrouwen, die sinds meer dan een halve eeuw (in sommige streken nog langer) geheel in onbruik geraakt is.  Elke regio, elk dorp, elke stamgemeenschap had haar eigen type bakhnoug. Daarenboven was de bakhnoug een zeer persoonlijk kunstwerk : elke weefster ontwierp haar eigen bakhnoug, koos die ideogrammen die haar aanspraken en die ze voor haar eigen levenservaring of toekomstbeeld relevant achtte.

De tijd dringt : de laatste generatie van weefsters, die deze kunst als jong meisje hebben aangeleerd en nog kunnen ‘lezen’, is hoogbejaard. Gedurende de ‘modernisering’ van Tunesië onder Bourguiba (1956-1987) zijn een aantal artistieke tradities in enkele decennia uitgestorven (In Algerijë vond deze ‘kaalslag’ al veel vroeger plaats, in Marokko ongeveer gelijktijdig met Tunesië, hoewel enkele ‘retardataire’ gebieden hun tradities bewaard hebben). Binnenkort is er niemand meer die ‘van binnen uit’ deze weefkunst kent.

De verscheidenheid van de Tunesische bakhnoug is verbluffend : van haast ‘lege’  of ‘minimal’ composities tot uiterst complexe, van honderden motieven voorziene weefsels.

Vrouwen op het platteland, tot in de eerste helft van de 20e eeuw, vervaardigden hun eigen kleding, zoals de bakhnoug. Deze werd geweven, wit op wit : de kleine motieven worden ingeweven met katoendraad, het basisweefsel zelf is van wol. Tijdens haar werk ziet de weefster slechts de wirwar van witte draden op de achterkant van het weefsel. Elk motief verkrijgt vorm ‘in de geest’. Pas na voltooiing van het werk –dat tot twee of drie jaar kon duren– legt men het doek in het kleurbad : enkel de wol neemt de kleur op, de patronen rijzen op vanuit de donkere achtergrond.

Elk motief roept een wolk van betekenissen op : een herinnering, een gevoel op de grens van lichaam en geest, een levensles, een verlangen. Zo schrijft de weefster haar eigen wijze van in-de-wereld-staan neer met witte draadjes, in een compositie tussen strenge orde en speelse vrijheid. Een bakhnoug is een eenmalig kunstwerk, als een dagboek of een autobiografie in code-taal.

Er bestaat geen ‘discours’ over de iconografie van de abstracte motieven. Het zijn geen symbolen waarvan men de betekenis gemakkelijk zou kunnen verwoorden. Ze dragen wel namen, maar deze mogen niet als letterlijke en eenduidige ‘betekenis’ begrepen worden. De naam van een motief is als een ‘springplank’ naar, of een ‘kapstok’ waaraan een wolk van associatieve betekenissen gehangen wordt. De naamgeving van de motieven is te interpreteren in het licht van de talen waarin ze gegeven zijn : Arabisch en Berbers. Deze talen ‘werken’ met ‘wortels’ die vaak paradoxale (of voor buitenstaanders tegenstrijdige) betekenissen dragen. Een motief bezit vaak een betekenisspectrum dat diverse ‘lagen’ behelst en dat niet zelden een paradox in zich draagt. Aldus zijn ze geschikt om de ‘paradoxen van het leven’ te ‘behandelen’.  Ze kunnen ervaringsgeladen, ethische, sociale, lichamelijke, of ‘filosofische’ punten behandelen. Elke communauteit heft haar eigen repertorium van motieven en haar eigen compositie-schema’s, maar de beste weefsters sprongen daar vrij mee om. Ruimte en betekenis her-schiepen ze naar eigen vermogen. Elke bakhnoug is als een ‘autobiografie’ van de weefster, waarin niet een opsomming van feiten, maar een geheel van ‘uitspraken, verlangens, gevoelens en overtuigingen op abstracte wijze vorm krijgen.

De wereld van deze huisgebonden weefkunst is dus uiterst complex, veelzijdig en wisselend. Niet alleen elke regio, maar ook elk dorp, elke vestiging (douar) en/of elke stam ontwikkelde een eigen stijl, die ook doorheen de tijd kon aangepast worden. Het is onmogelijk om al deze kunstwerken exhaustief te verklaren. Van veel oude stukken zijn de maaksters al lang overleden.

Dit onderzoek kan enkel gebeuren door veldwerk ter plaatse : het bevragen van de laatste kunstenaressen die deze weefkunst zelf beoefend hebben en het werk ‘van binnenuit’ kennen. Zeer zeldzaam zijn de jongere weefsters, die bijvoorbeeld de kunst van hun grootmoeders (en niet van hun ‘gemoderniseerde’ moeders) geleerd hebben.

Financiering

Er zijn geen instellingen die mijn onderzoek bekostigen.

Vanuit de universitaire wereld is er geen interesse voor anonieme rurale weefkunst. De antropologie wordt overal een vorm van ‘wetenschappelijk onderbouwd sociaal activisme’ en staat onverschillig tegenover ‘niet-politieke’ kunst uit het pre-koloniaal verleden. De eventuele bestudering ervan wordt als politiek-irrelevante, nutteloze ‘rescue’ of ‘salvage anthropology’ afgedaan. De Europese kunstgeschiedenis van haar kant blijft gericht op Westerse kunst. In het kielzog van het feminisme sinds de jaren ’70 is er in academia plaats geruimd voor het werk van vrouwelijke kunstenaars, maar ook hier hanteert men de personalistische canon : alleen met name bekende kunstenaressen, hetzij uit het verleden, maar liever nog uit het heden, staan in de belangstelling. In de betrokken landen zelf (Noord-Afrika) bestaat er geen universitaire opleiding in de kunstgeschiedenis, en evenmin een antropologie van de kunst.

Vanuit de museumwereld is er evenmin belangstelling. Ofwel beschikt men niet over middelen, ofwel worden ze aangewend om ‘gecanoniseerde’ kunstwerken aan te hoge prijzen te verwerven. De kunstwereld werkt met een canon, d.i. een doorheen de tijd gegroeid, en soms verschuivend, aanvoelen van wat ‘kunst’ is (en bijgevolg ook van wat ‘uitgesloten’ wordt). Zo worden geleidelijk de ‘avant-gardismen’ erin opgenomen. Hoewel de artistieke ‘canon’ sporadisch al enige tijd in vraag wordt gesteld, blijft de textiele kunst zo goed als uitgesloten. De barrière blijft bestaan tussen ‘Schone Kunsten’ en wat in vele gevallen ten onrechte als ‘toegepaste kunst’ wordt afgedaan. In de musea voor ‘schone kunsten’ blijft uiteraard deze ‘apartheid’ bestaan.

Er bestaan textielmusea sui generis, maar ook daar heerst een bepaalde canon. Hoewel, bijvoorbeeld, de uitzonderlijke artistieke kracht van sommige Marokkaanse tapijten of Iraanse gabbeh’s door een aantal kunstkenners wordt erkend, is er geen enkel museum aan deze kunst gewijd en worden ze in kunstmusea niet verzameld. In enkele textielmusea bewaart men een aantal Noord-Afrikaanse weefsels die dank zij schenkingen verworven werden. Alleen enkele handelaars en particuliere verzamelaars zien de esthetische waarde van deze textiele kunstwerken in (hoofdzakelijk in Oostenrijk, Zwitserland, en de Verenigde Staten).

Aangezien financiering door externe instellingen onmogelijk is, bekostig ik het veldwerk door de verkoop van textiele kunstwerken.